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The Lobster - Analyse de séquences

mercredi 3 mai 2017, par Julia Vandal

[Travail réalisé à l’occasion du cours Introduction to film music à l’Université d’Helsinki, en mars 2016]

INTRODUCTION

C’est en octobre dernier que le dernier film du réalisateur grec Yorgos Lanthimos, The Lobster, paraît dans les salles de cinéma européennes, après avoir remporté le prix du jury, au soixante-huitième festival de Cannes. Bien que comportant de célèbres acteurs tels que Colin Farrell, Léa Seydoux ou Rachel Weisz, le film n’a pas eu une forte résonance auprès du public international. Succès qu’il mériterait pourtant, ne serait-ce que pour les plans poétiques et stupéfiants créés par la superposition musique-image, dignes d’un Mélancholia (2011) de Lars Von Trier. C’est ainsi que j’ai porté mon choix sur Yorgos Lanthimos, déjà à l’origine de cinq longs-métrages, et sur son plus réent film, de langue anglaise mais de réalisation grecque, nationalité peu répandue dans la renommée cinématographique actuelle.
L’intrigue est la suivante : dans un futur dystopique, un homme venant de perdre sa femme est contraint de se plier aux règles sociétales en place ; il est mené dans un hôtel où il est supposé trouver une nouvelle compagne, faute de quoi il sera transformé en animal. Dans cette société où les célibataires ne sont pas admis, chacun se doit donc d’être couplé à un partenaire qui lui ressemble. C’est dans cette logique que chaque célibataire de l’hôtel est défini, non pas par son prénom, mais par une caractéristique qui lui est propre : myope, zozotant, boiteux...
Ce procédé de catégorisation des êtres humains, ajouté aux manières froides et impassibles de ces derniers, nous mène à l’idée que ces individus ne sont pas des humains. Ce sont des animaux. De là, le titre du film apparaît logique. « The Lobster », qui fait a priori référence à l’animal en lequel le protagoniste dit vouloir se transformer en cas d’échec, désignerait en fait le protagoniste lui-même. Ainsi, si la critique de l’obsession du couple semble évidente, il est aussi intéressant, dans cette dernière perspective, d’étudier la musique, en parallèle de l’image et du montage, dans un but de recherche sémantique.
The Lobster est divisé en deux parties distinctes : le séjour du personnage principal dans l’austère hôtel en constitue une première ; sa fuite et la rencontre avec une bande de célibataires fugitifs en constitue une seconde. Nous nous concentrerons sur la première, là où les piliers de la bande sonore du film sont posés. L’essentiel de la bande originale est alors constituée de musique classique : des compositeurs majeurs du XXe siècle, tels Demitri Chosstakovitch ou Igor Stravinsky, rythment le récit et, avec Beethoven, s’avèrent être au fondement de l’ambiance étrange et inquiétante du film. Les divers instruments à corde utilisés, notamment le violon, plongent en effet le spectateur dans un univers sonore alternant mélodies stridentes et silences soudains. Les quelques apparitions de chansons connotées plus « joyeuses » dans ce contexte dramatique attirent alors l’attention et nous font réaliser l’importance de la musique dans ce film.

Séquence 1 : découverte d’une nouvelle vie (00:06:34 – 00 :10:21)

Le héros vient de laisser la plupart de ses biens à l’hôtel, en échange de nouveaux habits et accessoires. Il découvre sa nouvelle chambre. Une voix de femme en off s’attache alors à décrire les objets présents dans la pièce, ainsi que les pensées intimes du protagoniste.

C’est dans cette séquence que l’on entend pour la première fois un leitmotiv qui va se répéter régulièrement durant l’intégralité du film. Il est à la fois associé à la femme en voix off, que l’on ne verra à l’écran qu’à la cinquante-huitième minute, mais également au récit qu’elle fait de la vie antérieure à sa rencontre avec le personnage principal. A chaque fois que débute cette musique dans le film, la voix abrupte et londonienne de la femme se fait entendre. Cette dernière décrit alors les pensées du protagoniste, mais dévoile également en avance des informations sur des personnages ou des actions qui auront lieu ultérieurement. La partie musicale, non diégétique, joue alors le rôle d’accompagnement narratif.

His room number was 010 (…) A tranquilizer gun was hanging on a wall above his bed. On the table, twenty tranquilizer dots, a black plastic watch, a pair of sunglasses (...) He looked at the window ; the unconscious bodies of the caught loners were lying on the wet ground. Thank god, they have waterproof ponchos, he thought.  

Des éléments tels que le fusil tranquillisant ainsi que ses cartouches, présentés comme faisant partis du décor seront en fait utilisés sous peu par le personnage. En cela, la musique a un rôle prédicateur et sert de ligne directrice pour l’histoire.

Un peu plus loin dans la séquence, on assiste à la première occurrence d’un second leitmotiv très important pour l’histoire. C’est un extrait d’une musique de Demitri Shostakovich (String Quartet No. 8, Op. 110 - IV. Largo) dont la première phrase, lente et lyrique, contraste avec la seconde, jouée staccato et de manière agressive. Mystérieuse et inquiétante, le leitmotiv est généralement joué deux fois de suite, la deuxième fois un ton au dessus, créant ainsi un effet de suspense. Pourtant, comme on peut le voir dans cette scène, aucun drame véritable ne se produit à la fin de cette mélodie. Ce thème, récurent dans l’œuvre, est alors employé pour ponctuer des scènes, ou tromper le spectateur. Pourtant, si le spectateur est attentif et qu’il a repéré l’occurrence du gimmick, il détient un indice important concernant l’action qui va suivre : à plusieurs reprises, la musique de Shostakovich est placée lors d’une situation qui semble critique ; le spectateur averti peut donc connaître l’issue de l’intrigue imminente puisqu’il sait que son occurrence « désamorce » un hypothétique drame. La difficulté de reconnaissance de ce leitmotiv spécifique est alors moindre puisqu’il est répété de manière quasi-similaire.

Séquence 2 : Le bal (00:16:13 – 00:20:43)

Un bal est organisé par l’hôtel, quelques jours après l’arrivée du personnage principal. L’objectif est clair : aider les célibataires à trouver leur âme sœur, par le biais d’un environnement supposé « favorable » . Tous portent les mêmes tenues de soirée et sont astreints à assister à l’événement et à y participer.

La scène débute avec une musique diégétique dont la source est visible dans le champs de la caméra : les deux responsables de l’hôtel entonnent Something’s Gotten Hold of My Heart, de Roger Greenaway & Roger Cook, accompagnés par deux guitares, une guitare basse, un clavier et une batterie, tous aussi bancales les uns que les autres. La chose la plus marquante est tout d’abord le contraste entre l’ambiance romantique que veulent répandre les responsables de l’hôtel et la réelle ambiance qui règne dans la salle : visages fermés, ennuyés, peu de gens semblent se prendre au jeu de cette prétendue fête. Cet écart rend la scène est ridicule et a tout l’air de se moquer de cette entreprise faussement festive. La musique du groupe, mal jouée, révèle la nature artificielle de l’événement.
La caméra se focalise soudain sur le personnage principal, assis. En l’espace de quelque secondes, la scène devient un véritable capharnaüm : la musique d’ambiance du soi-disant groupe baisse de volume tandis qu’au fur et à mesure que le personnage principal se lève, une musique non-diégétique aux tonalités inquiétantes se superpose et s’impose : c’est un audio dissolve (Altman). On reconnaît alors le leitmotiv strident dont nous avons parlé dans la première séquence étudiée. La scène se déroule au ralenti, ce qui donne au personnage, traversant la salle, l’allure de l’animal en lequel il souhaiterait être transformé en cas d’échec : un homard. Cette musique,si soudaine et anachronique, peut alors être interprétée comme un réveil soudain du personnage, ressentant brusquement la nécessité de sauver sa peau. C’est en conséquence de cette prise de conscience qu’il se dirige vers l’une des filles présentes pour l’inviter à danser. Arrivé à sa destination, le retour à l’ambiance présumée romantique est immédiat. La fin de la scène est marquée par le pénible bruit, bien sûr diégétique, d’une sirène qui signale le début d’un exercice dont on ignore encore la nature mais qui s’apparente à un exercice de guerre.

Séquence 3 : La première chasse (00:21:14 – 00:24:22)

A la suite du bal organisé par l’hôtel, une sirène a retenti, signalant l’obligation de se préparer pour la « chasse ». Ladite chasse consiste alors à capturer, à l’aide de d’armes anesthésiantes, des célibataires qui ont fui l’hôtel pour se réfugier dans une forêt voisine. C’est la première chasse à laquelle assiste le protagoniste.

La scène s’ouvre sur une longue introduction au piano de la musique Apo mesa pethamenos, du compositeur grec Attik, aux paroles que l’on devine teintées de romantisme. Les vives montées et descentes tonales de l’instrument, au début seul, couvrent alors l’apparition de la multitude d’individus se précipitant, fusils à la main, vers la forêt. Le son du piano isolé est alors créateur de suspense : avec sa véhémente mélodie, il annonce quelque chose de beau et de grandiose, en rupture avec l’image, qui ne révèle aucune action de poursuite concrète. Jusqu’à ce que le chant ne rentre, on peine en effet à deviner à quel genre d’activité s’adonnent les personnages. Ces derniers sont d’ailleurs animés d’une grâce propre à la danse et nous livrent un véritable spectacle. L’intégralité de la scène se déroule au ralenti, dans le décor naturel, esthétique et impressionnant qu’est la forêt. On a alors l’impression d’assister à la « mise en vie » d’un tableau de chasse. Cette accentuation de la beauté est récurrente tout au long du film, mais c’est ici qu’elle atteint son acmé. Il est d’ailleurs à noter que les bruitages de la scène sont inégalement amplifiés : tandis que les sons de tirs sont étouffés, les gazouillis des oiseaux ainsi que les craquements de la forêt sont distinctement audibles, mettant en avant la beauté de la nature.
Lorsque la voix suave d’une chanteuse fait son entrée dans le morceau, le contraste entre l’atmosphère musical et les actions montrées à l’écran est d’autant plus mis en valeur. En plaçant une chanson douce qui parle d’amour, le réalisateur met en évidence l’absurdité de la situation des personnages : des humains sont en train de chasser d’autres humains. En filmant de près des actions meurtrières, le réalisateur semble alors questionner la nature de l’être humain : est-il un animal par son antipathie primaire ou est-il humain car, au contraire des animaux, il tue sans but ? Peut-être veut-il aussi montrer l’ambivalence de l’humain, ce qu’il fait de mieux, la musique, et ce qu’il fait de pire, le meurtre inutile, comme il est métaphoriquement signalé dans cette scène.

CONCLUSION

D’une manière générale, la musique du film The Lobster trouble le spectateur. D’abord, elle est le plus souvent dramatique et inquiétante, même dans des situations qui ne s’y prêtent pas. C’est pourquoi elle trompe sur la rationalité et l’anticipation de l’histoire, en désynchronisant l’image et le son. En effet, au premier visionnage, le spectateur ne peut être qu’égaré par un leitmotiv menaçant qui se déclenche dans des scènes possiblement dangereuses, qui connaissent pourtant une fin non-violente. Après un visionnage attentif du film de Yorgos Lanthimos, on comprend alors que la musique, souvent, désamorce, annonce et prédit. La bande sonore donne en fait des clés au spectateur pour comprendre les morceaux d’un film construit sur la notion d’absurde.
L’absurde est mis au premier plan dès la première scène, où l’on voit une femme, qui restera inconnue, abattre froidement un âne, après avoir gagné un champ en voiture. Les premiers images de la scène sont alors les suivantes : la femme, qui conduit une voiture sous la pluie, est filmée en focal courte, statique. Seul élément mouvant : le bruit des essuie-glaces, hors champ ; on a dès la première scène, une invitation à prêter attention au son. L’absurde, souligné par la bande sonore, est alors utilisé pour dénoncer. En effet, le caractère irrationnel de certains dialogues, de certaines actions, ou plus généralement des lois de cette société dystopique, introduit une réelle critique de nos sociétés actuelles. La courte scène du premier réveil du protagoniste dans l’hôtel en est un exemple : le héros est réveillé par la voix robotique d’une alarme automatique qui avertit du nombre de jours restants avant d’avoir échoué à trouver un partenaire. La source du son n’étant pas visible, on peut supposer que la voix, bien que diégétique, rappelle aussi au spectateur la pression constante de la nécessité d’être en couple dans nos sociétés.
Assurément, dans cet environnement insensé qui, dans sa dernière séquence, fait référence à l’œil entaillé d’Un Chien Andalou (Buñuel), la musique lie les scènes les unes aux autres, elle les ponctue, les leitmotivs se posant comme des repères de l’histoire.

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Mathieu Lindon Régions du Canada

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