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Blanche ou l’oubli, critique

La "sciences de l’anomalie" selon Louis Aragon

vendredi 28 avril 2017, par Isabelle Imhof

Louis Aragon est un romancier et poète français né en 1897. Tour à tour écrivain surréaliste et communiste, résistant puis réaliste... Aragon a connu de multiples influences tout au long de sa carrière et a également énormément influencé. Blanche ou l’oubli semble se trouver à la croisée des genres. Car il s’agit bien d’un roman, c’est-à-dire une fiction en prose avec des personnages et une intrigue, mais une intrigue très fragmentée, à la fois chronologiquement et narrativement, ce qui lui confère une dimension onirique rappelant le surréalisme, amplifié par le style poétique de l’auteur. Mais Aragon n’a pas été qu’un écrivain, il a également été un amant. Rencontrée en 1928, Elsa Triolet est une femme de lettres d’origine russe. Ensemble, ils publient les Œuvres romanesques croisées, dans lesquels dialoguent leurs différents travaux. L’écriture a donc une place importante dans ce couple, qui l’utilise pour se « comprendre l’un par l’autre », pour explorer la réalité du lien qui les unit.

Devant la nécessité qu’il éprouve à investiguer le lien réel qui l’unit à Elsa, Aragon en arrive à questionner la relation qui existe entre roman et réalité. Blanche représente le cheminement de cette réflexion, à la fois amoureuse et littéraire, qui se propage chez le lecteur comme une véritable quête de la vérité, autour de cette fiction dense et impénétrable. Il s’agit donc tout d’abord de comprendre ce qui a poussé l’auteur à se poser la question du lien entre réel et imaginaire ; en saisir la cause permettra de mieux apprécier les effets du roman sur la réalité. Nous serons alors en mesure d’appréhender davantage l’objectif visé par les particularités narratives qui font la complexité de ce texte et qui sont en fait tout autant de moyens utilisés par Aragon pour étayer sa thèse. Grâce à l’analyse de cette véritable démonstration narrative, nous serons alors à même de saisir pleinement la réponse apportée à la question de la quête du réel par l’imaginaire.

 L’Après-dire : pourquoi s’interroger sur le lien entre réel et imaginaire

Commençons par le commencement, c’est à dire la fin ; il s’agit de l’une des particularités de Blanche : l’analyse des dernières pages permet de mieux l’appréhender.

Bien que le roman a été publié en 1967, l’essai qui le clôture, Après-dire, a été écrit quatre ans plus tard et donne les raisons profondes pour lesquelles Aragon a entrepris de questionner l’impact de l’écriture et de la lecture sur la réalité de l’homme. Ce sont en effet des raisons très personnelles, presque intimes, qui ont amené Aragon à ce projet ; des questions qui pourraient tourmenter n’importe quel être et influencer sa vision de la réalité. De là part une nécessité d’écrire, une quête (« Ce que nous cherchons est tout. ») via l’écriture, mais aussi par la lecture, puisque Aragon est à la fois auteur ainsi que son propre lecteur ; en effet, l’écrivain dit souvent écrire « au jour le jour » et, plutôt que d’une idée, part souvent d’une phrase « typique, absurde », d’un « incipit de basse qualité » pour se lancer dans un récit, comme s’il ne savait pas à l’avance de quoi il allait traiter. L’Après-dire a donc été écrit en 1971, après la mort de Elsa Triolet en 1970, et consiste en une relecture de Blanche par son propre auteur. Aragon s’y livre à des confessions – on y retrouve les même préoccupations teintées de désespoir que possède son personnage Geoffroy Gaiffier. La personne comme le personnage sont en effet préoccupés par la figure de la femme : ils souhaitent comprendre le lien qui les uni à la femme de leur vie (ce qui passe par la compréhension de soi et de l’autre) ainsi que ce qui a été responsable d’échecs dans leurs relations (ce qui passe par une changement de perspective afin de ne pas rester bloquer à un seul et même point de vu forcément limité).

Dans un premier temps, l’Après-dire nous apprend que Aragon se refuse à représenter sa réalité dans Blanche. En effet, Elsa lui avait demandé après La Mise à Mort (1965), où l’un des personnages la symbolisait, de la représenter par l’écriture « tel qu’elle est et était » (on pourrait donc dire de la représenter « réellement ») avant sa mort. Mais pour Aragon, cette entreprise a posé une question essentielle : représenter Elsa par l’écriture avant sa mort, n’était-ce pas accepter l’idée qu’elle allait mourir ? Vraisemblablement, la réponse de Aragon à cette question fût « oui », puisqu’il s’est refusé à le faire, tant il craignait la disparition de sa compagne. Ce fait souligne le puissant pouvoir de l’imagination, l’impact que le roman peut avoir sur la réalité telle que nous la voyons et l’acceptons. Aragon s’est donc lancé dans la « contre-représentation » de la réalité dans son roman, en faisant tout pour que celui-ci ne la représente pas, c’est-à-dire ne représente pas Elsa (« Écrire au contraire un livre où Blanche serait tout sauf Elsa. »). Cela passe tout d’abord par une distinction très nette entre Aragon et son personnage narrateur, afin que le lecteur ne confonde pas les deux, puisque c’est « la règle générale ». C’est pourquoi, tout en donnant à Gaiffier quelques traits qui lui appartiennent (ils sont tous les deux nés en 1897, afin que le personnage puisse « se servir de son [celle d’Aragon] expérience »), l’auteur lui donne surtout des traits distinctifs : Gaiffier est linguiste et non pas romancier, n’est pas communiste, et fume la pipe. Quant à Blanche, elle ne peut être Elsa puisque Gaiffier l’imagine « à Java, vers 1930 » ; or Elsa n’est jamais allée à Java. Aragon a promené le personnage de Blanche « dans les lieux où elle [Elsa] n’a jamais été, comme dans d’autres, où nous [Aragon et Elsa] avons été ensemble, mais là on voyait d’évidence que nous n’étions ni elle ni moi... » pour rendre impossible son assimilation à Elsa.

Cependant, Elsa décédée, Aragon peut finalement se risquer à exprimer ce que le roman a apporté à la compréhension de lui même, à sa réalité. Il avoue ici n’être pas si éloigné de Gaiffier : tout comme son personnage, il n’a jamais osé demander à sa compagne pourquoi elle écrivait en cachette de lui (Elsa écrivait dans des « cahiers multicolores »). Or, avec ce récit, il peut avouer « son crime », en le faisant passer pour celui du personnage. C’est grâce à cette ressemblance que Aragon comprend ce à quoi écrire ce roman lui a réellement servi : « reconnaître ce que je [Aragon] cherchait à me dissimuler », son erreur : celle de n’avoir su comprendre « la tragédie » d’Elsa, l’arrachement de sa langue natale (« une victoire sur la xénophobie, l’étrangeté d’être étrangère ») ; car la langue humaine, variante d’un pays à l’autre, est essentielle à l’identité, à ce qui fait une personne et ce particulièrement pour quelqu’un qui manipule les mots comme Elsa. La dimension du langage, très présente et très travaillée dans Blanche, est peut-être la cause de cette révélation qu’a eu son auteur. Mais cet Après-dire a le goût de l’échec, de la désillusion. La douleur y est présente (« Et soudain, je tressaille : j’ai touché la douleur »), et Aragon dit avoir introduit dans le roman plus d’Elsa qu’il ne le voulait au départ. En effet, il existe pour lui une « parenté » entre ce roman et ceux d’Elsa (notamment Bonsoir, Thérèse), caractérisée par « le doute perpétuel qui règne sur l’existence des personnages […], sur la personnalité du (ou des) narrateurs, etc. ».
Dans son Après-dire, Aragon avoue finalement l’impact qu’a eu le roman sur sa propre réalité amoureuse. Cependant, même si son idée de départ – ne pas représenter une once de réalité dans Blanche – est un échec et que la vison des choses reste amère pour l’auteur, cette vision a progressé, puisqu’il a pu reconnaître ses torts dans leur relation, jamais avoués auparavant. La réflexion sur le lien entre réalité amoureuse et fiction est finalement ce qu’Aragon tire de Blanche en tant que son propre lecteur. Mais le livre va beaucoup plus loin et finit par interroger la fonction littéraire elle même vis à vis de la réalité dans un sens bien plus large, pas seulement amoureux (l’humain ancré dans sa réalité, historique ou politique par exemple). En effet, si le roman peut expliquer la réalité amoureuse, sans pour autant la représenter, qu’en est-il de toutes les autres réalités ?

 Particularités narratives : récits enchâssés et palimpseste

Aragon, pour les raisons personnelles citées précédemment, se refuse à écrire des choses réelles dans son roman ; il refuse donc que le « je », le narrateur, lui soit attribué. C’est pourquoi c’est un personnage qui écrit à sa place dans Blanche. La lecture se fait à plusieurs niveaux, par conséquent l’analyse aussi. Le roman est caractérisé par des jeux de narration entre le personnage Gaiffier et celui de Marie-Noire, mais également par des jeux de « réalité » puisque c’est tour à tour les narrateurs qui s’imaginent entre eux. Ainsi, à la réalité du couple Gaiffier – Blanche dont on investit le passé, s’oppose le couple Marie-Noire – Philippe dont on assiste à la vie présente. Afin de démontrer que le roman ne peut se confondre avec la réalité, Aragon met en place le protagoniste principal, Gaiffier, qui va tenter de découvrir sa réalité par le roman à la place de l’auteur. Naturellement, cette tentative est vouée à l’échec. Le roman devient ici une véritable « démonstration littéraire », un roman-laboratoire qui cherche le rapport entre fiction et réalité. Au niveau narratif de Gaiffier, le personnage-narrateur se met en quête de retrouver la femme qui l’a quitté, Blanche, par l’écriture d’un roman (« Blanche qui s’efface en moi douloureusement depuis des années »). Toute sa vie tourne autour d’elle (« il suffit d’un seul être pur donner au monde sa profondeur ») et par conséquent le roman est un ressassement des souvenirs qu’il a de Blanche. Il fait cependant face à plusieurs obstacles intérieurs, qui le forcent à utiliser différents moyens narratifs afin de découvrir le lien qui l’unissait à sa femme. Mais la redécouverte progressive de certain souvenirs le conduit à se poser toujours plus de questions, notamment à propos de lectures secrètes et d’écrits que Blanche lui cachait avant de le quitter, et qui finissent par l’obséder. Les particularités qui font de Blanche un ouvrage si complexe s’expliquent alors comme étant des moyens narratifs pour Gaiffier de contourner ses obstacles intérieurs et mener à bien sa quête.

Le récit enchâssé (un récit à l’intérieur d’un récit) fait parti de ces moyens mis en œuvre. Ainsi, Gaiffier va faire appel à un personnage inventé par ses soins (« Je ne pouvais pas lui expliquer que c’est moi qui l’ai inventée »), Marie-Noire. Le roman débute avec la description de cette jeune femme (« quand j’avais vingt-quatre ans, Marie-Noire, son papa n’était pas encore de taille à la faire. »), volontairement plus jeune que Gaiffier afin de marquer la distance entre eux deux : Marie-Noire ne symbolise pas Blanche, la femme perdue. Elle et Gaiffier finissent pas se rencontrer et commencent par discuter à propos de l’Éducation sentimentale. Puis, Marie-Noire devient rapidement une entité à part entière dans le roman et finit par remplacer Gaiffier en tant que narrateur (ce dernier fait la comparaison entre le récit qui change de narrateur et la « religion qui change de dieu »). Le récit enchâssé devient ici un peu particulier : alors qu’au début le narrateur Gaiffier relate sa propre histoire et celle de Marie-Noire, c’est ensuite Marie-Noire qui raconte l’histoire de Gaiffier ; il s’agit finalement de différents points de vue qui se complètent pour arriver à la description et l’analyse d’un même fait. Marie-Noire permet au personnage de Gaiffier de progresser dans sa connaissance de lui même (parallèlement à Aragon). Ainsi, tout au long du début du roman, Gaiffier fait de simples allusions à sa femme sans oser évoquer son nom (« J’ai dit que je n’en parlerai pas »). C’est seulement lorsque Marie-Noire prend les commandes de la narration que le nom de « Blanche » apparait pour la première fois (« Vous voyez bien que changer de dieu n’est pas si simple : Marie-Noire ne prend aucune précaution oratoire pour penser Blanche. »). Alors que l’auteur était auparavant obsédé par l’oubli (de Blanche, ce qui explique le titre du roman : « Je voudrais décrire l’oubli par tous les mots oubliés. »), il commence à partir de ce moment là à accepter de parler de Blanche et à reconnaître son obsession pour la femme qui l’a quitté (« Accepte enfin d’être, de n’être uniquement que le parfum de Blanche enfuie. »). Cependant, plus Marie-Noire se passionne pour l’histoire de Gaiffier et de Blanche et plus elle finit par ressembler à Blanche. Conséquemment, afin de connaître le secret de Blanche lorsqu’elle écrivait en cachette de lui, Gaiffier finit par faire écrire Marie-Noire à la place de Blanche. Celle-ci produit alors un récit qui ajoute encore à la dimension de mise en abyme : celui d’Angus et Jessica. Mais cette tentative de s’expliquer Blanche par le biais du récit enchâssé est un échec. Tout d’abord, tout comme Aragon, ce n’est pas le but de Gaiffier de créer un personnage qui représente sa femme (« Je l’ai peu à peu faite semblable à Bl...ah non, pas ça ! »), et même lorsqu’il profite finalement de cette modification de Marie-Noire pour lui faire écrire l’histoire d’Angus et Jessica, il décide finalement que ce récit ne peut avoir été écrit par Blanche. De plus, Marie-Noire, « l’imagination organisante » finit par parler comme lui (« dans le détail, la coupure, l’abréviation, le sous-entendu, l’éclipse, l’ellipse, les tics mêmes ») ; l’utilité de Marie-Noire en tant que subjectivité différente est alors remise en question, puisque elle pense de la même manière que le personnage qui l’a inventée. Enfin, Gaiffier finit par abandonner le personnage de Marie-Noire quand celle-ci commence à vivre en dehors de son texte et utilise des éléments du récit de Gaiffier dans son propre intérêt (« Leur présence chez moi, en hors texte, m’apprenait de la part de Marie-Noire une fâcheuse tendance à utiliser le texte […] à des fins qui ne tendent pas à l’explication de Blanche »).

L’intertextualité (« la présence effective d’un texte dans un autre », Samoyault) est présente tout au long de Blanche et en est l’une des ses particularités narratives. Les hypotextes traités (c’est à dire les « textes antérieurs » à Blanche, Samoyault) sont tous en lien avec le thème ayant à la fois trait à la passion et à la désillusion : les femmes perdues (« Mon histoire est peut être celle de tous les hommes qui aiment vraiment une femme [...] » écrit Gaiffier, p.534). Par exemple, L’Éducation est qualifié de « l’histoire […] de la femme avec qui il ne s’est finalement rien passé ». L’utilisation de ces romans ayant un point commun avec le sien servent en fait « d’éclairage » à Gaiffier, afin de mieux comprendre les faits de sa réalité transposés dans son roman, en les observant à la lumière des faits relatés dans les hypotextes (« Ah, nous vivons d’analogies. ») : L’Éducation de Flaubert , Hypérion de Hölderlin et Luna-Park de Elsa Triolet . Avec L’Éducation, c’est tout d’abord le destin de son personnage Maryse que Gaiffier tente d’éclairer, en l’assimilant à Rosanette, elle même assimilée à la véritable amante de Flaubert, Elisa Schlésinger. Cette dernière a en effet fini sa vie à l’asile après avoir perdu la raison, et l’un des amis de Flaubert l’a découverte par hasard alors qu’elle était en promenade), tout comme Gaiffier, l’ami du mari de Maryse, la retrouve sur les routes pendant la guerre. Sont également mises en lumière ses ultimes retrouvailles avec Blanche, à la fin desquelles celle-ci se coupe une mèche de cheveux blancs et la donne à Gaiffier, parallèlement à la dernière rencontre de Frédéric et Mme Arnoux, où la mèche de cheveux blanc symbolise la désillusion, l’amour manqué. Avec Hypérion, Gaiffier s’explique son besoin de Marie-Noire par l’utilisation qu’a eu Hölderlin de la fictive Mélitée dans le Fragment Thalia, avant de rencontrer Suzette Gontard et d’en faire sa Diotima dans Hypérion ; car « Le roman ne sera le roman que le jour où le poète n’aura plus à inventer son amour ». Il s’agit en outre du roman que Blanche lisait en cachette de lui ; la compréhension de Blanche passe donc nécessairement par ce texte. Par le biais de ces deux fictions, Gaiffier interroge également ces hypotextes concernant leur rapport à la réalité : s’il trouve comment ces deux romanciers ont pu représenter la réalité dans leurs textes, il saura comment atteindre la sienne dans Blanche. C’est pourquoi il interprète ces romans en fonction de la vie de leurs auteurs et en conclut qu’ils sont de deux types différents (dans Hypérion, « Tout s’est ici passé à l’inverse de L’Éducation ») : tandis que Hölderlin a imaginé un événement qui s’est ensuite réalisée dans sa vie (la mort du personnage Diotima est suivi de celle de Suzette), Flaubert s’est inspiré de faits réels pour écrire sa fiction (« Mme Arnoux, c’est pour nous démontré […] c’est bien Elisa Foucault […]). En ce qui concerne Luna-Parc, c’est Marie-Noire qui nous révèle que le nom d’emprunt que Blanche utilise durant la Résistance, « Blanche Hauteville », est celui de l’héroïne pourtant absente du roman de Elsa Triolet. C’est pourquoi plus tard dans le roman, Gaiffier refait le parcours du personnage Justin Merlin, lui aussi à la recherche de sa Blanche, qu’il ne connaît qu’à travers les lettres de ses amants. Gaiffier cherche à retrouver la « véritable » Blanche afin de se figurer la sienne. Là encore, nous assistons à un échec, puisque les tentatives « d’éclairage » de Gaiffier sont incohérentes. Il y a tout d’abord le lien qu’il fait entre Maryse, Rosanette et Elisa Schlésinger. Maryse ne peut être éclairée par Elisa, il s’agit d’un « contresens, puisque la ressemblance initiale apparaît entre Maryse et Rosanette » et que Elisa est symbolisée par Mme Arnoux, et non Rosanette, dans L’Éducation. Aragon intervient lui même pour assurer que L’Éducation n’éclaire pas le récit de Gaiffier et que « Maryse n’imite pas Elisa ». Par ailleurs Marie-Noire accuse Gaiffier de tricherie dans son récit. Luna-Park, d’où est tiré le nom « Blanche Hauteville », a en effet été écrit en 1959, alors que Blanche emprunte ce nom pendant la Résistance (« vous y avez emprunté le nom de votre femme pour la clandestinité […] dix-sept ou dix-huit ans après que Blanche ait eu besoin de faux papiers. »). Gaiffier a donc commis une faute en voulant éclairer son récit avec un texte pas encore publié.

[Afin que cette critique soit moins ardue à déchiffrer que le roman en lui même, il est nécessaire de connaître les hypotextes cités :
Ici, en savoir plus sur L’Éducation Sentimentale
Ici, en saboir plus sur Hyperion
Ici, en savoir plus sur Luna Park]

  La réponse d’Aragon à la question de la quête du réel par l’imaginaire : la science de l’anomalie :

Le récit de Gaiffier révèle donc l’impossibilité d’exprimer une réalité dans le roman. On comprend là toute la symbolique que représente le personnage linguiste, qui connaît la limite des mots pour exprimer une réalité (ainsi, lors d’une traduction, un texte perd de son « essence » car une transcription littérale est souvent impossible). De plus, c’est l’obsession du langage qui va finalement causer l’échec de sa relation avec Blanche (« Parce que tout ce vertige d’apprendre, de savoir, cet appétit de communiquer […] échouaient devant Blanche »). La relation auteur-lecteur ne permet pas non plus la représentation de la réalité dans un roman ; la subjectivité de l’auteur est impossible à transmettre au lecteur dont la vision des choses est forcément différente ; Aragon parle d’un lecteur « dont l’oreille ne comprend qu’un mot sur quatre que je dis ». Il prend plus loin l’exemple de la difficulté de la transmission des couleurs dans un roman, appuyé par citation de Michel Foucault « on a beau dire ce qu’on voit, ce qu’on voit ne loge jamais dans ce qu’on dit ». Ainsi, toutes les tentatives de compréhension du lecteur sont déjouées. Par exemple, dans le cas de Maryse, lorsque le lecteur tente d’éclairer sa lecture avec L’Éducation et que Aragon qualifie cela d’un contresens ; tout se passe comme si le lecteur était guidé de fausse piste en fausse piste (« Toute analyse textuelle ici n’aboutit qu’à la confusion »). Aragon fait croire des choses fausses au lecteur pour insinuer en lui le doute sur la capacité du roman à exprimer la réalité. Il va jusqu’à utiliser l’image du lecteur « violé ». Il poursuit la remise en cause de l’expression de la réalité à travers le roman en demandant pourquoi nous devrions croire le romancier sur parole. La vraisemblabilité (cohérence entre le roman et la réalité) est en effet le but poursuivi par l’écrivain. Gaiffier dit même ajouter des éléments réalistes à son texte pour convaincre le lecteur de la véracité de son récit : « Si j’introduis dans dans un récit un personnage portant un nom connu, c’est histoire de révoquer les doutes que vous pourriez avoir le concernant ». Il s’agit en fait de « trompe-l’œil » ; par exemple, le personnage Léon-Paul Fargue n’est pas réellement Léon Paul Fargue, puisque Gaiffier ne l’a pas connu. Il appelle ça « Apporter à l’irréel la mesure de la réalité », afin d’expliquer la vie « parce qu’elle cesse d’être hasard, pour s’éclairer de la construction systématique où je l’ai introduite […] une structure. ». Le roman a donc un rapport très proche à la réalité et vice-versa, puisque le premier éclaire l’autre, dès lors qu’on lui apporte des éléments réels. Mais cela ne veut pas dire pour autant qu’on puisse représenter la réalité dans le roman.

Avec le récit de Gaiffier, Aragon met donc en lumière le problème que pose la représentation de la réalité dans le roman, par exemple à cause de la subjectivité du lecteur ou encore à cause des « mensonges » que représente le travail d’écrivain. Il insiste cependant sur le rôle essentiel de l’écriture. Tout au long du récit, on comprend que c’est l’écriture qui permet à Gaiffier de s’y retrouver dans sa vie, bouleversée par le choc que représente la disparition de Blanche. Se créer un personnage afin de voir le monde autrement paraît presque de l’ordre de la psychanalyse pour Gaiffier (et aussi pour Aragon). Ainsi, le personnage parle du roman comme une « méditation entre la vie et moi », « quelque chose qui se forme au niveau de la conscience que je prends du monde, au niveau du langage » et qui permet de « reprendre où on en était, repartir, rêver à partir de ». Le récit a donc bel et bien un impact sur la réalité de celui qui l’écrit, mais tenter d’y insuffler la vie, d’y introduire la réalité, est voué à l’échec. Il faut, comme écrit Gaiffier « tenir le roman pour l’explication du réel » et non pas le confondre avec lui. Ainsi, afin de mieux approcher la réalité, une nouvelle vision du roman est nécessaire pour Aragon ; « C’est aux définitions que j’en [Aragon] ai, c’est elles que je remets en cause ». À travers le personnage de Gaiffier, il crée une nouvelle définition du roman, qui ne doit pas obéir à la règle qui stipule que « les choses d’au jour le jour n’ont pas de place dans un roman […] à courir sans savoir où faire une fin » : « le roman commence où la règle est bafouée, la loi hors de jeu ». Cette façon de voir se traduit par l’usage « d’hypothèses » comme « point de départ de l’imagination » : « une proposition qui a cet avantage de rendre compte d’un certain nombre de faits jusque-là inexpliqués ». Ainsi, le personnage de Marie-Noire est une hypothèse, et c’est pourquoi elle peut se modifier sensiblement tout au long de Blanche ou l’oubli ; dans un roman « au sens traditionnel du mot », on pourrait reprocher à Gaiffier de donner des éléments pour ensuite les modifier (comme par exemple le fait que Marie-Noire « ne se comporte pas suivant ses données initiales ») ; mais dans le cas du roman-hypothèse, il n’y a pas lieu de tel reproches. Aragon remet donc en question la loi selon laquelle un lecteur doit croire sur parole les éléments donnés par son auteur mais peut ensuite critiquer « toute variation de sa part ». Il y a ici un rapprochement entre le roman et la science, qui utilise des hypothèses. Il qualifie d’ailleurs le roman de «  science de l’anomalie », dans laquelle les anomalies désignent des invraisemblances narratives, dont le récit de Gaiffier est ponctué. C’est en fait le roman Luna-Park qui a inspiré Gaiffier : il est pour lui « le type du roman de l’anomalie ». En effet, en le lisant, nous croyons « connaître par eux même »les amants de Blanche dont nous lisons les lettres ; alors que nous les voyons en fait à travers le prisme de Blanche, dont l’éclairage les « modifie », ce qui constitue l’anomalie. Aragon nous dresse ensuite la liste des anomalies présentes dans Blanche. Il y a tout d’abord l’anomalie « de la pipe et de la blague à tabac », qui servent en fait de signe distinctif entre le personnage Gaiffier et l’auteur Aragon, mais que l’on retrouve ensuite dans l’appartement de Philippe, l’ami de Marie-Noire. Ce qui constitue une anomalie puisque Gaiffiers et Marie-Noire évoluent dans deux réalités narratives distinctes (l’un racontant l’histoire de l’autre). Puis, il y a l’histoire de Maryse que Gaiffier tente d’éclairer avec le personnage de Rosanette dans L’Éducation ; il s’agit d’une anomalie car c’est « contraire aux simples faits ». Aragon a réellement rencontré Maryse qui n’est pas « un personnage imaginaire », « morte dans les conditions rapportées sans aucune intervention de ma part » ; l’éclairage de Flaubert n’est en fait qu’un leurre pour « maintenir le doute du lecteur sur la réalité de tout ce que je [Aragon] lui dis ». Enfin, il y a l’anomalie que constitue l’emprunt du nom « Blanche Hauteville » à un personnage dont le roman (Luna Park) n’est pas encore paru. Les anomalies sont nommées ainsi car elles sont contraires à la règle du roman qui est de ne pas modifier des données initiales, sous peine de les rendre inconcevables, irréelles. Mais puisque Aragon ne veut plus que l’on essaye systématiquement d’introduire la réalité dans le roman (elle serait de toute manière imparfaite), ce roman-ci devient finalement une « science de l’anomalie », qui permet de découvrir la vérité, d’atteindre la réalité en échafaudant des hypothèses, comme la science le fait. Mais quelles réalités sont atteintes dans Blanche ? La réalité de Gaiffier : il lui est impossible de recréer des données réelles à propos de Blanche grâce à son récit ; celle d’Aragon : l’échec de sa tentative de s’éloigner d’Elsa pour conjurer l’idée de sa mort et la découverte de lui même. Les intertextes servent également dans ce sens à en finir avec la « règle générale » qui fonctionnait pour ces romans (« au moins depuis Flaubert, Mme Bovary, ect. »). Aragon exprime une nécessité de changer le roman par rapport aux hypotextes traités. Gaiffier analyse par exemple L’Éducation et Hypérion en fonction de la vie de leur auteur ; Aragon veut en finir avec cette manie, « cet éclairage fixe des romans, qui fait que le premier imbécile venu sait désormais que pour comprendre quelque chose à un roman […], il lui faut éclairer le personnage de roman avec le personnage de l’auteur [...] ».

 Pour conclure,

Dans son article de 1967 autour de Blanche, Philippe Sollers parle d’une « prétention de la littérature moderne » à « se constituer en science, théorique et pratique » et déclame que cette révolution littéraire doit se faire par le roman même, le roman qui parlerait du roman, c’est-à-dire le métaroman. Blanche ou l’oubli fait donc parti de ce type de roman, dont les signes distinctifs sont récits enchâssés, multiples voix discordantes et intertextualité. Aragon nous livre ici une véritable démonstration, faite d’hypothèses et qu’il nomme « science de l’anomalie », pour prouver l’impossibilité de représenter la réalité dans le roman. Cependant, cela n’exclut pas que la fiction puisse impacter la réalité ; c’est cela qu’il appelle la quête du réel par l’imaginaire : le roman n’est pas la réalité mais peut l’expliquer. Aragon fait donc la promotion d’une nouvelle forme de roman qui ne cherche pas à imiter le réel, mais à le démontrer : ainsi, il conclut en écrivant que « jusqu’ici les romanciers se sont contentés de parodier le monde. Il s’agit maintenant de l’inventer ».

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