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Cinématière, Sébastion Rongier

vendredi 7 avril 2017, par Valentine Verdoux

Sébastien Rongier est un auteur et essayiste français spécialiste de l’esthétique des formes artistiques, sujet qu’il développe dans de nombreux articles. Il publie en 2015 un essai sur le rapport entre image et art contemporain : Cinématière. Arts et Cinéma chez Klincksieck. Cet ouvrage se focalise sur les images émanant de productions cinématographiques . « Cinématière, une plasticité », la présentation du cinéma comme un matériau artistique ; enfin « Hitchcock, images virales », qui présente le cinéaste comme fondateur de l’imaginaire contemporain dans lequel évolue la cinématière.

  "Des images contemporaines », une réflexion sur l’art vidéo et ses possibles"

Dans une première partie intitulée "Des images contemporaines", Sébastien Rongier cherche à redéfinir le concept d’art vidéo pour l’enrichir et repousser les frontières posées par les conceptions habituelles que l’on peut avoir de cette pratique artistique. L’art vidéo est selon l’auteur une technologie et un espace d’expression qui ne peut être figé dans un mode d’expression en particulier et ne fait donc que traverser le cinéma, dans le but d’explorer les images et dépasser leur signification pour en trouver de nouvelles.

L’auteur lie également les concepts d’image et de pensée, toutes deux incertaines et fragiles, résidant dans la capacité de déconstruire la linéarité du temps. En donnant l’exemple du travail d’Alain Fleischer, Stella Venezianer, l’auteur montre que c’est aussi la « surface de perception de l’image » qui est repensée à travers l’art vidéo. L’art contemporain questionne l’image cinématographique en offrant à l’image une nouvelle dimension et en innovant à travers la proposition de dispositifs spatiaux ouvrant à de nouveaux possibles esthétiques.

Dans un second temps, l’auteur se penche plus précisément sur le rapport instauré entre image et espace dans l’art contemporain. Il en présente trois concepts majeurs : l’installation, comme le Light Cube, le concept de ressac (The Wind, d’Eija-Liisa Athila), et l’antithèse du White Cube, avec la « Black Box » dans l’œuvre de Marie-Françoise Prost-Manillier, Malgré le monde. L’installation comme le Light Cube sont des processus de représentation de l’image ayant pour but de produire un effet visuel extérieur à la personne. L’installation a elle pour idée de « disposer des objets dans un espace, souvent un lieu dédié à l’art contemporain », lui permettant de se détacher du cadre bidimensionnel imposé par le support de l’écran. Elle instaure ainsi un nouvel espace d’expression pour l’art contemporain. Le Light Cube fait écho au White Cube, « espace d’accrochage moderne des galeries et musées internationaux » : il représente l’idée de spatialisation de l’image par l’installation vidéo où le spectateur se retrouve immergé dans l’œuvre et en devient une composante. Le ressac et la Black Box sont eux des procédés artistiques qui trouvent leur finalité dans l’effet qu’ils produisent dans le for intérieur du spectateur.


The Wind, d’Eija-Liisa Athilda

Cette première partie se clôt sur les rapports entretenus entre films et art contemporain. Sébastien Rongier commence par souligner « la nature cinéphile de l’art contemporain », qui en particulier pour les pratiques de la vidéo et de l’installation, repose sur un véritable dialogue entre les deux sphères. L’auteur présente le phénomène de « muséification » du cinéma. Par exemple, l’exposition Hitchcock et l’art. Coïncidences fatales de 2001 au Centre Pompidou (par Dominique Païni et Guy Cogeval) met à l’honneur ce rapport entre le cinéaste et d’autres arts. Ensuite, Rongier parle de la frontière trouble que traversent les artistes eux même, en citant les cinéastes qui proposent des oeuvres plus plasticiennes et poursuivent ensuite un cheminement artistique, comme ce fut le cas pour Printemps de Septembre, une exposition photo de David Lynch à Toulouse en 2001, l’installation-lecture de La Cène de Léonard de Vinci par Peter Greenaway à l’Armory de New York en 2010… L’effet opposé à ce phénomène est donc celui de l’artiste contemporain qui devient aussi cinéaste, comme Steve McQueen, Sam Taylor Wood mais aussi Sophie Calle et Gregory Shepard avec No Sex Last Night (1995).

Le décloisonnement du rapport entre ces deux pratiques s’explique aussi, selon Sébastien Rongier, du fait de l’appropriation de la salle de cinéma par les espaces d’exposition de l’art contemporain. Une salle de cinéma où l’écran est à la fois réfléchissant et transparent, donnant un aperçu de la rue de l’autre côté du mur comme le montre Cinéma de Dan Graham. Par ailleurs, le fait générationnel est majeur dans l’évolution de ce rapport entre vidéo et cinéma. Les artistes des années 90 ont dépassé l’approche cinéphilique comme vénération. Ils ont baigné dans les images, démocratisées par l’abondance de supports développée au cours de cette décennie. Les images, du cinéma ou d’ailleurs, deviennent matériaux. Pour définir cet « art contemporain qui irrigue les formes du cinématographique dans les lieux d’art » de nombreuses notions et expressions ont écloses. Dès les années 60, Gene Youngblood développe le concept d’ « Expanded Cinema » : « idée d’une immersion et d’interaction des formes culturelles ». S’ensuit l’apport de Philippe Dubois (« Extended Cinema ») qui reprend en partie la thèse de Youngblood puis les termes et définitions se multiplient, entre autre Raymond Bellour avec son « autre cinéma », Pierre Huyghe avec la « projection remake » ou encore la notion extrêmement vaste de « cinémas contemporains » par Luc Vanchieri (et Art Press). Ce que Sébastien Rongier retient de l’ensemble de ces définitions est l’insuffisance du maintien de l’idée de cinéma car cette dernière est dépassée par l’image et ses pratiques qui débordent largement du cadre cinématographique. L’auteur présente ensuite plus spécifiquement le terme d’ « effet cinéma » soit « le cinéma nourrissant et influençant les œuvres ».
Aujourd’hui la notion « effet cinéma » renvoie simplement à une causalité : « un événement, une œuvre dont la cause est le cinéma mais qui n’est pas nécessairement cinématographique ». Cette première partie se termine sur l’explication de l’intérêt du terme « cinématière » par Sébastien Rongier : il contient à la fois la question de la cinématographie et une perception de l’image qui la dépasse. La cinématière n’est pas un domaine de l’art contemporain mais un matériau qui permet de développer une réflexion qui dépasse la relation cinéma et art contemporain, art contemporain et cinéma.

 Cinématière, une plasticité

La cinématière s’inscrit dans le principe de l’effrangement qui est une « expression d’un débordement et d’une insatisfaction que le philosophe [Adorno] prend en charge par une dialectisation de l’art et des arts », soit « l’abandon du concept traditionnel d’art ». En effet, la cinématière va chercher jusqu’à la réappropriation de la matière artistique en effectuant un déplacement : elle s’affranchit des codes de l’art contemporain et du cinéma pour s’en réapproprier le matériau et expérimenter à partir de cette seule substance. De ce fait, la notion de cinématière est étroitement liée à celle de plasticité : un principe esthétique qui contient l’idée de « modeler » (du grec plassein). C’est en formant un sens qu’elle créé l’altérité, donc un écart. C’est dans cet écart que prend forme la cinématière, comme la pensée de ce qui n’est pas dans l’image. C’est le cas de l’ellipse : c’est un écart qui instaure l’imprévisible donc neutralise les repères du connu. L’interrogation qui empêche le spectateur de voir l’image comme évidente car il ressent tout l’intensité d’une part autre, inconnue, qu’elle contient. C’est donc l’effet de « la tension d’un manque » qui est provoqué ici. Un autre aspect à travers lequel se développe la cinématière est celui de remake que l’auteur relie au ready-made, d’abord attribué au travail de Duchamp (Fontaine).

Le ready made est une expression du principe de l’écart appliqué entre objet d’art et culte de l’art. Il met en exergue le fait que seule la signature donne à un objet son statut artistique. De la même manière, la cinématière repose sur un écart : « c’est-à-dire la forme autre que dessine l’installation du cinématographique dans l’espace de l’art contemporain ». Elle représente cet espace dédiée à la réflexion entre l’œuvre et le film de la même manière que la Fontaine de Duchamp n’est plus un urinoir. La cinématière est aussi contenue dans les œuvres de montage d’extraits ou « Found Footage ». A travers ce procédé, la plasticité de la cinématière déconstruit la narration, met en avant ses rouages et permet ainsi de souligner un fonctionnement narratif. Par exemple, le travail de Orianne Mio Ramseyer, La lune veut aussi pénétrer la mer : « le montage interroge autant la condition de la femme que son image. » On peut donc considérer cette œuvre d’Orianne Mio Ramseyer comme une forme de critique féministe du traitement de l’image.

Certains artistes contemporains se détachent de la trame fictionnelle d’œuvres cinématographiques pour se concentrer sur le traitement des images tandis que d’autres vont se pencher sur la fiction comme un aspect de réflexion et de dialogue qui constitue la cinématière.

Une autre forme de transformation de la fiction est celle de Vibeke Tandberg avec Taxi Driver Too ou l’expérimentation de la boucle : un film de 8 minutes passé en boucle où l’artiste conduit un Taxi de nuit à travers Manhattan. La projection en boucle neutralise la fiction permettant ainsi une « expérience nouvelle de l’image ». Par ailleurs, la cinématière interroge le réel comme sa représentation, constat notamment mis en relief dans le travail de Pierre Huyghe, Chantier Barbès- Rochechouart où une affiche calque le réel du lieu où elle se trouve, établissant une distance entre les deux aspects du même lieu, l’actuel et l’affiche, pour créer une prise de conscience ainsi qu’une pensée critique. L’auteur remarque aussi une certaine progression de la fiction dans les œuvres de vidéo contemporaines qui rompt avec une création antérieure plus abstraite. Le travail sur la fiction qui émane de ce retour à la pratique est celui de la « ressaisie » (Douglas Gordon, Pierre Huyghe, Pierre Bismuth) : il est ici question de « faire usage des images ». Il ressort de l’ensemble de ces usages de la substance cinématographique comme matériau une certaine neutralisation de la notion de fiction .

La cinématière qui offre donc un « espace esthétique et critique de l’image » est un moyen privilégié pour développer une « politique du regard » permettant de remettre en cause certaines formes d’assujettissement comme « les logiques économiques et idéologiques à l’œuvre dans la production des images ». Dans la vidéo Blanche-Neige Lucie de 1997 Pierre Huyghes dénonce la mainmise de la conception marchande de l’industrie culturelle qui empêche le développement d’une pensée critique et offre un divertissement que l’on pourrait qualifier aujourd’hui de mainstream . Avec The Third Memory ce même artiste s’attèle cette fois à la reconstitution d’un hold-up. A travers ce projet se dessine une critique du « processus de réification induit par les formes de l’industrie culturelle ». C’est aussi à travers le personnage d’Ann Lee qu’un collectif d’artistes va remettre en cause le fonctionnement de l’industrie culturelle en donnant à cet « objet d’un prêt-à-consommer scénaristique ».

Pour clore cette seconde partie, Sébastien Rongier développe le lien qui unit cinéma, cinématière et littérature. Cette dernière qui a évolué au même titre que le cinéma se retrouve aussi mêlée à cette pratique : utilisation cinématographique du livre mais aussi des modes de citations (explicite, implicite…) ou encore de la figure de l’écrivain. A son tour, l’écrivain peut aussi devenir cinéaste (Cocteau, Pagnol ou encore Beigbeder). En ce qui concerne le lien entre cinématière et littérature il serait ici question d’un « effet cinéma » dans la littérature comme une circulation, un échange entre le cinéma et les autres arts (selon Eisenstein). Par exemple chez Patrick Chatelier dans le bon, pas le truand on assiste à ce que l’auteur appelle une « percée littéraire au cœur d’une absence » : dans le geste de l’un de ses personnages (Butler) on remonte au geste semblable du père l’ayant mené à sa mort, annonçant ainsi celle de son fils. Il nous est donc présenté ici l’équivalent littéraire du hors-champ.

 Hitchcock, images virales

Cette ultime partie s’ouvre sur une parenthèse au sujet du remake : « un dispositif qui induirait un processus d’effacement » où le film devient un produit. La cinématière représente un processus contraire : « l’art contemporain [déploie] une véritable politique de la mémoire du cinématographiques dans des formes qui ne sont plus cinématographiques ». Ensuite, l’auteur analyse l’œuvre d’Hitchock et fait émerger les caractéristiques : une représentation de la classe populaire qui place le spectateur dans une situation d’identification, un traitement du rapport du trouble humain face au mal et une « liberté d’invention ». Sébastien Rongier insiste aussi sur le fait qu’Hitchcock n’était pas un théoricien du cinéma mais « que sa pensée est à l’œuvre et se transforme en objet théorique ». Le rapport entre Hitchcock et l’art contemporain est fait dans un second temps, où il est exposé que le réalisateur a eu une influence « structurelle » sur ce domaine : il a transformé la perception des images cinématographiques (par exemple, l’ancrage de l’image du rideau de douche après Psycho). Il apparaît donc qu’Hitchcock, devenu un acteur central de l’Histoire du cinéma, a centralisé l’intérêt de l’art contemporain sur son œuvre, ce qui confirme l’aspect viral de la cinématière et sa plasticité : le travail artistique influencé par l’univers hitchcockien ne se limitera pas à l’art vidéo. Sébastien Rongier parle aussi d’une « double relation » entre les procédés du film (montage, fiction, personnage, mise en scène) et la « question de l’image » qui joue sur le déplacement de la cinématière. La cinématière est donc une invitation à la réflexion sur le concept d’image et de considérer l’art contemporain non pas comme une coupure mais comme un moyen d’enrichissent et « d’intensification esthétique ».

 Critique

L’auteur s’attèle à définir clairement et logiquement tous les termes exposés donc l’essai reste accessible à des personnes ne maîtrisant pas, ou très peu, les domaines du cinéma ou de l’art contemporain. La forme du propos est extrêmement claire, et l’argumentation est pensée afin de laisser au lecteur un temps d’assimilation nécessaire entre chaque idée majeure. En effet, l’auteur présente des exemples où le concept développé en amont est mis en application. Ainsi, chacun peut vérifier qu’il a bien compris l’idée développée. Le but ultime de cet essai est que, au terme de la lecture, on puisse appréhender le concept de cinématière. N’étant pas une idée arrêtée mais un « passage » ou encore une réflexion sur la plasticité du cinéma, Sébastien Rongier a la bonne idée de la mettre en perspective avec d’autres concepts artistiques et filmiques plus concrets. Ainsi définie en partie par comparaison avec ce qu’elle n’est pas, la cinématière trouve petit à petit sa substance propre.
L’ultime partie sur Hitchcock, bien qu’introduite avec finesse puisque le sujet est présenté en filagramme dans les parties précédentes, ne m’a cependant pas pleinement satisfaite. En effet, l’affirmation de l’auteur selon laquelle le traitement de la question de l’image cinématographique viendrait uniquement de l’approche qu’Hitchcock a su développer laisse sur sa faim. En effet, cela donne envie d’approfondir sa connaissance de la construction de l’image cinématographique car il semble réducteur de l’imputer à un seul réalisateur.

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